Plein écran - cinema

La Question humaine - Nicolas Klotz

noreply@maxrobin.fr (Max Robin) — Sun, 15 Apr 2007 17:25:00 +0200

Nicolas Klotz (réal.) et Elisabeth Perceval (scén.), La Question humaine.

Qu’est-ce qu’un film « loupé » ? Ou – comme on l’entend parfois, comme on se le dit à un (et même deux ou trois) moment(s) de La Question humaine : « à moitié loupé ». Voire - comme je l’ai entendu dire de Tropical Malady en son temps - « complètement loupé » ? Cet adjectif de « loupé » est très éclairant : on rate son train, mais on loupe sa cible, l’objet de son ambition, qui motive, récapitule, résume l’ensemble des efforts, parfois anciens et têtus, laborieux ou talentueux, encourageants la plupart du temps, énergiques toujours, vers un but. Tir au pigeon ou Jeux olympiques, c’est égal : ça passe ou ça casse, dans le mille ou « loupé ». Mais quand l’athlète, le tireur ou le scénariste « loupe » son ouvrage, le juge tire sa révérence, saluant par là même l’effort, l’essai qui anoblissent son échec, le rendent à une réalité presqu’advenue – « il était si proche du but élevé qu’il s’était donné ». Pialat jugeait ainsi ses films : des moments tendus avec acharnement vers un but – une cible, esthétique, humaine, artistique – inconnus, élevés, mais que d’après lui il loupait immanquablement. Ce qui, à rebours, ne nous semble pas vrai.

Or qu’en est-il de La Question humaine ? Une heure de film et l’adjectif vient à l’esprit. « C’est loupé ». Entre Desplechins (sens de l’histoire, réalisme sublimé par le cinéma) et Assayas (la transe moderne, rave electro pour cadres sup’ sous extas), la tentative de film cherche ses marques, les trouve (un peu de Claire Denis façon Trouble every day) et les reperd aussitôt. L’ambition est juste, les moyens pour s’élever à elle ne manquent pas de style ni de personnalité, mais bientôt la cible, le but s’effacent – ou s’enfoncent, dans une tension obscure et vaguement absconse où Mathieu Amalric se débat avec beaucoup d’honnêteté. Telles ces scènes étranges où le psychologue perd le fil de son rapport au monde, devant les femmes en particulier (et on ne voit vraiment pas ce que Bataille vient faire là-dedans*). Puis ils (la cible, le but) reviennent – à la faveur d’audaces assez inouïes, soliloque tragique et éprouvant de Lou Castel, écran noir, confrontations mi rusées, mi lumineuses des langues qui parcourent cette histoire verticale ; à la faveur aussi de la présence, jamais artificielle, de Michael Lonsdale (ce qui n’est pas peu dire s’agissant de lui, qu’on se souvienne du papy-confitures de Munich face au même Amalric), et de celle, trop rare, de Kalfon-le-bossu. Sur le fond, le propos n’est ni très novateur, ni très élaboré (la technocratie des usines de mort créées par les Nazis, dont serait issue celle des usines tout court dans nos sociétés modernes) ; c’est donc la forme qui importe, c’est-à-dire le cinéma. L’affaire se complique singulièrement à partir de là : La Question humaine prétend jouer des codes et des sens de trois formes : le cinéma, la musique (le quatuor) et la littérature (un livre dont est tiré le film). L’Histoire et le Langage sont en jeu, rien de moins, et non la Beauté – mais la recherche de la Forme, celle des mots, celle des cordes, celle des images (les corps en particulier investissent ce film de manière très énigmatique) est en définitive plus chaotique, plus bousculée et désordonnée que ce qu’elle cherche à atteindre, et qui se conçoit non sans clarté. Ainsi l’écriture proprement filmique de La Question humaine est réussie, y compris les dialogues. Mais à mettre la barre philosophique trop haut, à trop relire Deleuze et Arendt pour tenter de dissoudre leurs propos dans des situations et des images, ce qui aurait pu être un très bon film devient un objet à la fois troublant, intrigant et un peu brumeux, qui préfère le brouillard où se devinent les formes plutôt qu’un espace net où elles devraient apparaître en toute clarté.

La Question humaine a peur de la clarté.

* Cahiers du cinéma n°623, entretien avec E. Perceval et N. Klotz : "pour ses [celles du personnage principal, incarné par Mathieu Amalric] relations avec les femmes, je me suis par exemple inspirée de certains livres de Georges Bataille". On aimerait savoir lesquels...

L'Aîné des Ferchaux - Jean-Pierre Melville

noreply@maxrobin.fr (Max Robin) — Sat, 03 Mar 2007 18:30:00 +0100

En 1943, Georges Simenon publie un roman qui se déroule entre Paris, un manoir de la campagne normande, Dunkerque (son port, son smog) et le canal de Panama. Il s'agit de L'aîné des Ferchaux, l'un des ses meilleurs romans - d'après les connaisseurs. On pourrait s'attendre à un décor baroque et varié comme un voyage aventureux au bout de la nuit coloniale de l'entre-deux guerres ; à l'inverse, Simenon évoque des caractères - un vieil homme intelligent, insensible et complexe, un jeune homme sans le sou et sans scrupules - et des situations, mais peu d'"univers" dans ce récit d'une relation entre deux hommes, deux générations, deux mondes. Le roman offre peu de couleur locale. Cette histoire de deux hommes en fuite - Ferchaux et son secrétaire, poursuivis par la justice française pour le meurtre commis par le vieux Ferchaux en Afrique des années auparavant - évoque certes les richesses fabuleuses, peut-être fabulées, créées par le colonialisme à force d'asservissement de l'homme blanc, courageux et malin (Dieudonné Ferchaux), sur l'homme noir, fourbe et servile. Pourtant il ne s'agit que d'une toile de fond, un argument. La véritable "histoire", c'est celle qui se déroule entre Ferchaux et son secrétaire : Ferchaux-Méphisto devient tout guimauve lorsqu'il est soumis à son secrétaire - qui va, peu à peu, s'approprier l'ambition et l'énergie de son maître.

Vingt ans plus tard, en 1963, Jean-Pierre Melville adapte L'Aîné des Ferchaux au cinéma, avec Charles Vanel en rôle-titre et Jean-Paul Belmondo dans le rôle du jeune secrétaire un peu crapule*. Le film de Melville n'est que très moyennement réussi : d'une histoire qui hésite entre La Beauté du diable (fabuleux couple formé par Simon et Gérard Philipe) et The Servant de Losey, Jean-Pierre Melville retient surtout... l'Amérique. Cette Amérique jazzy qui occupait déjà trop d'espace dans Deux hommes dans Manhattan en 1959. Et d'un bon roman de Simenon, Melville fait une adaptation médiocre du point du vue du récit, dont le cinéaste et ses acteurs semblent se lasser bien vite. Décousu, rythmé par des dialogues pauvres, joué sans finesse, L'Aîné des Ferchaux n'est pas un "polar". C'est le film d'un artiste sur sa fascination pour les Etats-Unis.

Entre les scènes obligées où les personnages doivent parler, bouger, éventuellement montrer quelques émotions sommaires, c'est l'image qui s'impose : un long plan séquence marque l'entrée à New-York par la route, un autre, quasi documentaire (présence de la voix off), offre un panorama de la singularité du Sud américain : les belles villas des Blancs, les masures des Noirs. Quant à l'univers bleu et interlope d'un night-club local, il évoque celui, plus "branché" mais tout aussi mélancolique, d'Assayas dans Clean (qui est aussi une confrontation, de la part d'un cinéaste européen, avec l'imaginaire américain, mais actualisé).

Au final, Melville échoue à "adapter" L'Aîné des Ferchaux. S'il estime avec raison avoir tout loisir de métamorphoser l'oeuvre dont il s'inspire, il en vient à dénaturer le roman de Simenon - ce dernier refusant précisément de créer un univers, une couleur locale, préférant s'attacher à ses personnages et leur "situation". Melville ne s'intéresse, lui, qu'à l'espace visuel qu'il investit au moyen de ce récit. Simenon raconte, Melville voyage, il évoque. Le voyage (la fuite) vers des horizons interlopes (Panama) était chez Simenon un argument, un décor sans importance ni épaisseur. Melville au contraire concentre le meilleur de son film dans un regard assez mélancolique et contemplatif sur les décors, et néglige un récit dont il ne parvient jamais à montrer la complexité.

Mais, dans le même temps, Melville se prépare dans L'Aîné des Ferchaux. Et pour des récits et des films autrement aboutis.

*Passons d'emblée sur le remake récent, où le vieux Bebel devient Ferchaux, aux côtés d'un Samy Nacéri totalement mauvais, comme d'habitude - un peu plus que d'habitude pourtant (Bernard Stora, 2001).

Un après-midi de chien - Sydney Lumet

noreply@maxrobin.fr (Max Robin) — Sat, 10 Feb 2007 16:05:00 +0100

Dog Day Afternoon, Sydney Lumet, 1972

Le film est connu - mais l’est-il pour les bonnes raisons ? Sa renommée de « film social » « de gauche » n’est-elle pas... hors sujet ? Et ne se pourrait-il pas que Sydney Lumet n’ait en rien fait une « fiction de gauche », comme le titraient les Cahiers du cinéma à la sortie du film, mais une parodie de hold-up plus déjantée et tragique qu’il n’y paraît ?

Car de quoi est-il question dans Dog Day afternoon ? De cambrioleurs du dimanche. De deux « bras cassés » (sans parler du troisième, qui s’enfuit trop tôt pour qu’on puisse rire de ses bourdes) aussi inexpérimentés que stupides. De deux crétins naïfs - admirablement campés par Al Pacino et un John Cazale illuminé comme Antonin Artaud. Face à eux, les portraits de flics sont somme toute plus contrastés : il y a le sympa, débraillé et incompétent, et le très méchant, qui rappelle vraiment beaucoup un certain président de l’époque avec sa machoire carrée et une détermination qu’il n’a même pas besoin de formuler. Le tout va vers la tuerie, certes, mais entre-temps vont défiler tous les vilains canards du trottoir new-yorkais de ces années Nixon* : putes décaties et mères indignes, pédés gueulards de la grande époque et blacks afro... en cela le film organise avec humour et énergie une critique « de gauche » d’une société qui voit d’un sale œil tous ces marginaux apparaître tout d’un coup à la télévision - c’est-à-dire au grand jour. Mais Al Pacino aura beau faire, le temps des Robins des bois est révolu, et balancer des dollars aux bras tendus de la foule ne sauvera pas son aventure du désastre.

Entre le fantastique Fury (Fritz Lang) et ses lynchages graves et le dynamisme moite de Spike Lee (Do the right thing), Dog day afternoon est un bon film au rythme parfois irrégulier. Il n’est pas, et c’est heureux, le film « sympa » qu’on veut y voir : cet « après-midi de chien » est bien plus douze heures de la vie - et la mort - de deux idiots. Et peut-être est-ce là sa réussite : ne jamais sacrifier à l’«esprit de gauche» qui aurait mâtiné cette histoire vraie d’une inutile compassion pour ses personnages.

* Le fait-divers dont est inspiré Dog Day Afternoon eut lieu à Brooklyn en 1972, c'est-à-dire sous la présidence de Richard Nixon - même si le film fut tourné en 1974.

L'éventail de Lady Windermere - Ernst Lubitsch

noreply@maxrobin.fr (Max Robin) — Wed, 07 Feb 2007 15:00:00 +0100

Ernst Lubitsch, 1923.

Comme presque tous les films de Lubitsch, L’éventail de Lady Windermere - inédit sur nos écrans - agit comme un anti-dépresseur. Sans jamais renoncer à la profondeur des sentiments qui anime ses personnages, ce film muet, admirablement accompagné au piano par une bande-son originale, est un moment de bonheur comme seul Lubitsch savait les inventer. Réalisé en 1922 d’après la pièce éponyme d’Oscar Wilde, le film offre une qualité et une recherche plastiques étonnantes, une créativité visuelle qui est digne des plus belles réalisations du cinéma à venir. La sophistication du regard est d’un luxe (et d’une discrétion) inouïs. Doit-il évoquer, avec la causticité et l’humour qu’on lui connaît, les médisances de la haute société britannique ? La caméra dans les tribunes d’un champ de courses multiplie les angles, vers ce point d’achoppement obscur, charmant et étrange incarnée par Irene Rich. Doit-il échapper à la lourdeur du mélodrame, et raconter les mesquineries du destin ? Un simple éventail, offert puis oublié sur un divan, suffit à ruiner toutes les bonnes volontés et tous les efforts pour échapper au quiproco - l’autre nom de l’erreur, du mensonge et de la malchance.

En 1923, Lubitsch réalisait-il son film le plus beau, et le plus abouti ? Laissons la réponse aux spécialistes. L’éventail de Lady Windermere n’est pas seulement un événement cinéphilique, il est avant tout une grande mise en scène autour de l’exclusion et de l’ostracisme et un moment de cinéma rare qui procure un grand plaisir. Cette comédie issue du théâtre, portrait acerbe d’une société mesquine et cruelle, laisse aussi une belle place à la peinture de sentiments dont la profondeur étonne. L’amour simple de l’époux, l’intelligence du rival, l’élégance et la noblesse de la mère ruinée - tout s’écroule, mais rien ne meurt qui parvient à dépasser la fausse loi du fatum et de la tragédie. Le talent d’Oscar Wilde n’est certes pas étranger à ce raffinement et cette subtilité ; celui de Lubitsch non plus, qui sut avec génie épanouir la science du geste, du regard, de l’expression, qui n’appartient à nul autre qu’aux acteurs de son film. Sans paroles, mais avec une imagination visuelle peut-être inégalée.

Les Rapaces - Erich von Stroheim

noreply@maxrobin.fr (Max Robin) — Tue, 05 Dec 2006 18:55:00 +0100

Bienvenue dans un monde méchant

Réalisé en 1924, Greed (Les Rapaces) étaient à l’origine un film-fleuve d’une durée de neuf heures. Les studios avaient payé rubis sur l’ongle les conditions de tournage imposées par Erich von Stroheim : presque toutes les scènes sont tournés en extérieurs (dans les rues et les immeubles de San Francisco, sous le soleil de plomb de la Vallée de la Mort), et dans les conditions les plus réalistes possibles - le cinéaste exigeant par exemple sur son plateau les sons les plus proches de la réalité alors que le cinéma était encore muet. Mais la durée du film fut réduite à... neuf, puis sept, puis trois heures, jusqu’aux 100 minutes qui sont aujourd’hui visibles au cinéma Action Ecoles.

Greed est un très beau film dur. Pas poignant pour deux sous, non : juste dur. Cruel et « implacable » comme on dit. Baisers de judas, coups de poignards dans le dos et ongles cramponnés jusqu’au dernier souffle sur l’or qui mène le monde. Greed est le grand film de la cupidité comme La Splendeur des Amberson est le grand film du narcissisme méchant. Dans ce cinéma muet d’un autre temps, on peut admirer l’aplomb du cinéaste qui ose ce qui serait sans doute impossible aujourd’hui - à Hollywood du moins : il ne se soucie à aucun moment d’opposer le bien et le mal. Le premier est inutile, et le deuxième bien plus passionnant et expressif. Tous les personnages sont peu à peu livrés à la cruauté de leurs instincts, cruauté en partie dictée par une société pas très amène avec ses créatures - toutes faibles et vachardes. Foin de l’amour, du mariage et de l’ambition tellement américaine : les hommes sont veules et alcooliques, les femmes des traîtresses qui préfèrent la misère au partage, l’amitié une vaste blague meurtrière, et le métier une imposture vite dénoncée. Voilà Greed, film-portrait d’un monde méchant. Les moyens importants dont disposait Erich von Stroheim pour réaliser ce film somptueux et sombre (souvent drôle aussi) font de Greed un chef d’œuvre intact. Il y a le réalisme des décors, la perfection plastique des images (en particulier celles, magnifiques, d’une fin en forme d’apocalypse caniculaire dans la Vallée de la Mort) et, surtout, la subtilité d’un scénario qui ne cède jamais à la moindre facilité - aucun mélodrame, aucune rémission, juste une force irréfragable de déchéance, mais racontée avec un luxe de vraisemblance. Le déséquilibre à l’oeuvre n’est jamais pathétique dans Greed : il est juste le fruit de très bonnes raisons psychologiques et sociales, dûment racontées à l’écran. Et le reste - les destinées évidemment tragiques des personnages - appartient au cinéma : entre tragique et réalisme, Greed est en quelque sorte le film qui nous rappelle que la modernité a existé.

L'Intouchable - Benoît Jacquot

noreply@maxrobin.fr (Max Robin) — Mon, 04 Dec 2006 18:40:00 +0100

Le corps de Jeanne

Au commencement tout est gris, sombre, chaotique : gros plans sans ambages, triste réalité brutale comme les coups durs de la vie, caméra brusque et brouillonne. Pour Jeanne il faut donc partir, quitter toute cette amertume parisienne. Il faut tout lâcher, même ce rôle-titre tant désiré de Brecht, que répète la jeune femme, comédienne de son métier. Partir pour renaître enfin - presqu’au sens propre : retrouver son auteur, ce géniteur exotique, imprévu et inconnu.

Alors c’est l’Inde, bruyante et nombreuse. Aux embouteillages parisiens succèdent ceux de Dehli. Sachons gré à Benoît Jacquot de nous épargner bien des clichés, dans des décors et des situations (cérémonies funèbres et mariage typique) semés d’embûches. L’Inde ne porte pas forcément bonheur au cinéma : Louis Malle (L'Inde fantôme) est loin d’en faire le tour, Renoir (Le Fleuve), quoi qu’"intouchable" à sa manière, a fait plus divertissant... C’est pourtant en Inde que le film se trouve enfin, à l’image de son personnage. Et c’est en Inde que cette "intouchable", frappée de plein fouet par l’aveu tardif de son origine cachée, devra se retrouver - retrouver son père, mais pas seulement : sa peau, son corps. Par-delà les figurations théâtrales et cinématographiques où l’enferme son rôle d’actrice à Paris, Jeanne cherche bien sûr elle-même dans l’étrangeté et la nouveauté (pas si radicales que ça) de cet autre continent. Entre les deux, entre Paris et New-Dehli, il y a le corps de Jeanne, et c’est là sans doute l’intérêt de cette histoire et de son traitement, par un drôle d’oiseau du cinéma français, tantôt académique, tantôt post-moderne. Le diptyque que forme L’intouchable offre un regard à la fois sensuel et intrigué, celui du cinéaste sur l’actrice qu’il a choisi. Isild Le Besco est indéniablement à la hauteur - y compris pas l'élégante discrétion qu’elle oppose à l'affectation agaçante qui rattrape Benoît Jacquot, dans la première partie du film surtout. La bonne idée du film, c’est de faire du corps d’Isild le Besco (très présente) le lien entre deux espaces, deux cultures qui ne semblent pas si éloignées : elle sera partiellement en représentation à New-Dehli après avoir quitté les scènes (de théâtre, de cinéma) qui l’occupent à Paris. Elle éprouvera la même hostilité et la même violence du monde (la froideur de la cousine religieuse, les rues populeuses et saturées de bruits comme à Paris). Et pour cette comédienne aux prises avec ses rôles, les costumes changent mais le reste est "intouchable" - tel ce père entrevu à qui elle n’a plus besoin de parler.

C’est donc son corps qu’elle retrouve à la fin du voyage. Un corps très photogénique, moins par sa plastique que par la mise en scène qu’il suscite, qu'il stimule. L’intouchable c’est le regard d’un metteur en scène qui réfléchit à son acte : montrer un corps d’actrice, qu’est-ce que ça veut dire aujourd’hui au cinéma ? Le résultat est un film qui peine à se trouver mais y parvient avec un certain bonheur, dans un parcours plein de trouvailles intéressantes (la cérémonie des corps brûlés le long du Gange, le tournage de la scène d’amour), et alourdi parfois de ce manque de naturel dont Benoît Jacquot est hélas capable. M.R.

Tarkovsky - rétrospective

noreply@maxrobin.fr (Max Robin) — Sat, 25 Nov 2006 14:00:00 +0100

André Tarkovsky.

En mai 1986 eut lieu un événement ignoble pour le cinéma mondial – son histoire et son « petit monde ». Au Festival de Cannes, le fils du cinéaste russe Andreï Tarkovsky est timidement monté sur la grande scène du Palais pour recevoir, en l’absence de son père en train de crever dans une clinique de Neuilly-sur-Seine, le Grand Prix Spécial du Jury, décerné à son dernier film – et l’un des plus inouïs de l’histoire du cinéma : Le Sacrifice. Quelques minutes plus tard, la Palme était décernée à l’un des plus mauvais péplums – des plus ampoulés, dont seule la musique de l’excellent Ennio Morricone est à sauver – qu’il nous fut donné de voir : Mission, de Roland Joffé.

Quelques mois plus tard, Andreï Tarkovsky, cinéaste rare et réputé difficile, disparaissait des suites de sa maladie – non sans que Chris Marker eut filmé ses derniers jours dans un beau film mélancolique et discret, Une journée d'Andrei Arsenevitch. Que l’un, Roland Joffé, pourri d’argent et de grandiloquence, eut été préféré à l’autre, mourant et avec lui tout un cinéma et un rapport au cinéma,– est un scandale qui, en somme, fait honneur au Sacrifice et à son auteur. Qui perd gagne.

Le Sacrifice clôt une vie, et une filmographie qui comporte 8 longs métrages, réalisés en 26 années de carrière. Le film, pour moi, fut une révélation. La beauté et la spiritualité qui s’en dégagent sont sans équivalent, même dans les autres films de Tarkovsky. Et puis écouter un facteur expliquer Léonard de Vinci et la marche du monde, puis qu’une coucherie avec une boniche éloigne la menace nucléaire… la rencontre improbable de Bergman (le film fut tourné sur ses terres, et avec « son » opérateur) et de Buñuel – un certain Buñuel… Trois ans plus tôt, la production trop internationale – bancale – de Nostalghia avait gâché l’ambition du film. Le Sacrifice rattrape le coup, superbement. Auparavant, Tarkovsky a livré des films tournés, le plus souvent, avec beaucoup de difficultés, l’URSS observant d’un sale œil un cinéma qui ne respectait guère les limites intellectuelles imposées par le régime - mais qui sut aussi habilement les contourner.

Andreï Roublev est aussi un péplum, me dira-t-on pour excuser le jury cannois qui préféra Mission en 1986. Certes, même si les règles du genre ne sont heureusement pas respectées dans ce film impressionnant, dont quelques images marquent à jamais le spectateur qui les voit. L’érotisme latent du jeune fondeur de cloches, qui redonne espoir à toute une communauté après les dévastations de la guerre – personnage digne de Giono, toute l’histoire de la Russie médiévale en plus. Le Mal, la souffrance, l’horreur les plus terribles, les plus absolus dans le geste – qu’on devine plus qu’on ne le voit – du soldat qui verse la poix bouillante dans la bouche trop bavarde du moine. La persécution dont est victime un peintre d’icône renvoie bien sûr à celle dont lui-même, cinéaste iconoclaste et religieux (à la manière du Pasolini de L’Évangile), fut la victime. Mais dans ce film extraordinaire, Tarkovsky allonge la durée, chaque image portant toute la richesse signifiante qui habite sa foi et sa connaissance. Il fait une œuvre profondément humaniste, traversée par les mêmes questions posées plus tard devant la toile de Léonard par le facteur facétieux - tellement sérieux - du Sacrifice.

L’œuvre cinématographique de Tarkovsky est parfois difficile – Soderbergh ne s’y est pas trompé, qui s’est réclamé du roman de Stanislas Lem (pour n’en retenir qu’une trame sentimentale) lorsqu’il a tourné Solaris en 2002. Trente ans plus tôt, Tarkovsky avait choisi une toute autre voie, celle d’une philosophie et d’une métaphysique pas très rigolotes, pour adapter au cinéma le roman de science-fiction. Cette exigence et cette profondeur font évidemment de son œuvre l’une des plus originales et des plus marquantes du cinéma de la seconde moitié du XXè siècle. Du Miroir à Stalker, de Andreï Roublev à Solaris, les films occupent des espaces et des temps très différents, sans que le cinéaste abandonne sa passion pour des dimensions spirituelles, esthétiques, philosophiques qu’il fut l’un des rares cinéastes, à assumer jusqu’au bout de sa carrière et de sa vie. M.R.

Les Anges du péché - Robert Bresson

noreply@maxrobin.fr (Max Robin) — Fri, 24 Nov 2006 08:40:00 +0100

Second film de Robert Bresson (après Les Affaires publiques, en 1934), Les Anges du péché est considéré comme son premier « grand » long métrage. Produit par Gaston Gallimard et tourné au printemps 1943, en pleine Occupation, il sortira sur les écrans deux ans avant Les Dames du Bois de Boulogne. Alors que Guitry l’adoube en des termes sans doute... opportuns pour l’époque (« Ah ! comme il est français ce film - or donc, qu’il soit le bienvenu »), le cinéaste, secondé dans l’écriture de son scénario par l’écrivain Jean Giraudoux, fait en toute discrétion une première œuvre irréductible, déjà. Irréductible aux accidents de l’Histoire (rien n’évoque ceux que traverse la « civilisation française » chère à Guitry en 43) et aux décors choisis (la même histoire aura lieu « hors les murs » du couvent, dans les films à venir de Bresson). Les Anges du péché est une œuvre stylisée, et riche de cette complexité unique qui fera tous les films de Bresson. Tous les thèmes du cinéaste sont présents, unifiés en une écriture rigoureuse d’où sont exclues les réponses hâtives et les figures trop simples. Rien ne s’explique moins facilement qu’un film de Bresson : cette première œuvre le démontre déjà.

Il y aura donc la Foi, la Parole, la Révélation. Il y aura la Faute, la Révolte, le Choix, la Justice et la Rédemption. Or si le cadre d’un couvent, celui de la Congrégation de Béthanie, et ces qualificatifs en majuscules ont certes leur importance, ces qualités « bressoniennes » semblent n’être qu’incidentes, rétrospectivement. Robert Bresson dès son second long métrage a son « style » - personnages et situations. Ils ne changeront guère : le cinéaste, tout juste rentré de captivité, déclinera son obsession de l’emprisonnement, de film en film. Prison dont il faut voir la trace jusque dans l’individu et ses actes, et dans l’obsession de sa libération.

Au-delà de la très grande qualité visuelle et scénaristique des Anges du péché, qui s’offre, au tout début, une incursion dans le film noir (la fuite organisée de la ténébreuse Thérèse), au-delà du style très abouti qu’il nous révèle, Les Anges du péché est une admirable mise en scène de la Parole. Le film organise son développement autour d’une mise en cause systématique et obsédante de la parole qui s’échange. Le couvent de Béthanie, c’est évidemment le lieu de la parole immanente, celle de la vérité infaillible de Dieu. Mais en l’absence de ce metteur en scène suprême et dans le silence assourdissant qui Le manifeste, la place est laissée libre à toutes les paroles - le cinéma tachant d’orchestrer l’entrelacs subtil et chromatique de leurs tractations et motivations, cachées ou formulées. Le Bien et le Mal auront bien sûr leur mot à dire, mais plus encore le rôle dont les règles de la vie sociale (la prison) et monacale (le couvent) ont affublé chacune des femmes qui s’expriment ici-bas. Or Thérèse et Anne-Marie, chacune à leur manière, utilisent chacune leur parole - leur Foi, leur Vérité, leur choix - pour perturber l’ordre des choses. « N’obéis pas à mes ordres, obéis à mes silences », dit Thérèse d’Avila dans une des sentences délivrées lors d’un rituel : beaucoup de paroles sont ainsi échangées qui prétendent impliquer les destins de Soeur Anne-Marie et Thérèse, l’une et l’autre liés par la responsabilité d’une parole que tantôt elles renient tantôt elles refusent. Dès lors la révolte est possible et permise, dont l’humain et le divin seront les témoins gênés - la « libération », en somme, n’était pas prévue au programme des religions, pas plus qu’une histoire d’amour, humain et divin confondus. « Il vous aurait fallu quelqu’un qui ne parle pas » dit Anne-Marie à Thérèse : et c’est précisément quand elle ne peut plus parler que la mort vient enfin sanctifier le lien entre les deux femmes que tout sépare - c’est-à-dire que tout rapproche.

Même si l’intention documentaire du film, que Bresson a réalisé avec l’aide d’un membre de la Congrégation, est indiscutable, on observe, rétrospectivement, que toutes les questions qu’abritent ces murs, ces rituels, ces ornements de langage et de prière seront en définitive les mêmes « hors les murs ». Elles sont celles, admirablement mises en scène déjà, d’une œuvre immense en devenir. M.R.

Le Roi de coeur - Philippe de Broca

noreply@maxrobin.fr (Max Robin) — Mon, 20 Nov 2006 19:15:00 +0100

Long fleuve barbant

Pour ces fous qui animent, le temps d’un film, le théâtre des opérations de la Grande Guerre, l’histoire est comme la neige qui tombe à travers la fenêtre : elle passe sans atteindre leur isolement joyeux, naïf et bruyant. Exilés dans leur fantaisie, les fous ignorent la guerre, l’histoire et le monde ; surgis sans crier gare et par accident dans les lieux abandonnés, tristes et "réels" d’un village pris entre deux feux, ils apportent leur folie comme les enfants apportent leurs jouets dans les cours de récréation.

D’une belle idée Philippe de Broca fait un film décevant. Le roi de cœur n’a pas rencontré à sa sortie le succès promis par une distribution exceptionnelle et un engagement honnête et enjoué de toute sa troupe : Pierre Brasseur en vieux général émouvant, Micheline Presle en maquerelle séduisante et mutine, Brialy en Charlus d’opérette, Serrault qui en fait déjà des tonnes dans le genre Zaza... mais malgré la reconnaissance critique voire cinéphilique que connaît paraît-il ce film outre-Atlantique (ce qui nous est précisé comme un rappel à l’ordre), on doute que Le roi de cœur connaisse plus de succès aujourd’hui.

Passons sur les longs échanges sans sous-titres des soldats anglais ou allemands, en souhaitant pour les éventuels spectateurs que ce défaut sera corrigé à la sortie du film en salle : si une grâce certaine, une sorte d’enchantement mi-grave mi-naïf habitent effectivement le film dans sa première demi-heure, le charme est vite brisé. La fantaisie sombre dans un recours systématique et ennuyeux aux quelques ustensiles pauvres qui connotent le théâtre ou le cirque : fauves et fanfares, costumes et postures... l’évocation de ce monde d’artifices oublie, malgré toute la bonne volonté des acteurs, de se parer d’une écriture - souvent bâclée - et surtout d’une véritable mise en scène - alourdie par une référence obligée au théâtre. Julien Guiomar et la toute jeune Geneviève Bujold deviennent alors les personnages d’une farce faiblarde, tournée avec négligence, souvent paresseuse, qui prétend au merveilleux sans jamais accepter la part de gravité ni la rigueur formelle qu’exige précisément la fantaisie. M.R.

The last show - Robert Altman

noreply@maxrobin.fr (Max Robin) — Wed, 15 Nov 2006 19:30:00 +0100

Une famille en or

« La mort d’un vieil homme n’est pas une tragédie » : c’est un membre de la troupe qui le dit, lorsque le corps sans vie de Chick Akers, chanteur country et compagnon de la joyeuse bande du « Prairie Home Companion », est découvert dans sa loge. Mort dans son fauteuil après sa dernière chanson, dans l’attente tranquille de quelques grivoiseries. Mort sans pathos ni tragique, sans coups de feu ni coup de théâtre, à peine quelques larmes vite ravalées (« The show must go on »). Mais, au beau milieu de ce naufrage, il s’agit bien sûr d’une disparition très symbolique. Car dans le corps sans vie de Chick Akers, chanteur et acteur ridé comme une vieille pomme, c’est un alias célèbre que le vieil Altman (82 ans lui-même) a tué devant nous. Le personnage de Chick Akers est incarné par L.Q. Jones, qui fut un acteur de Raoul Walsh, Don Siegel ou encore Sam Pekinpah (Major Dundee, La Horde sauvage, Coups de feu dans la sierra...). Autant dire, à l’image de Robert Altman lui-même, une figure - et une « gueule » - du cinéma américain.
Le vieil acteur disparaît au milieu d’un film où l’humour est parfois graveleux (les Laurel et Hardy country et leur chanson peu correcte, comme un pied de nez au Texan tellement « chrétien » qui les observe), parfois plus grinçant (le même très chrétien vautour texan, incarné par Tommy Lee Jones - inculte et d’un "christianisme" peu charitable en réalité). D’aucuns reprocheront peut-être à Altman de confondre fraîcheur et verdeur : un faux débat, comme le démontre cette fable habile où la jeunesse d’un acteur se mesure à sa faculté, toujours renouvelée, à improviser.

Pourtant The Last show est plus grave qu’il n’y paraît. Au fond, le « hasard objectif » qu’il met en scène avec ces recettes qui ont fait les meilleurs films du cinéaste ne parle que d’elle : la mort. La mort d’un homme et celle d’un cinéma. Une mort personnifiée (blonde en imper blanc, clin d’oeil à une "femme fatale" elle aussi disparue), une mort sublimée façon teenager (la jeune fille aux idées suicidaires, qui improvise l’épitaphe du show), une mort dans tous les cas omniprésente (les deux sœurs qui ne cessent de rappeler la mémoire de leur mère). Blond, tendre et doux comme une brioche (très beau travail sur les couleurs et les lumières), ce cinéma qui rend hommage à la comédie ressemble aussi à une pavane pour une Amérique défunte.

Plus proche sans doute de Nashville que de Short Cuts, The Last show partage avec les meilleurs films de Robert Altman l’immense talent de directeur d’acteurs du cinéaste. La formule, qu’on aurait pu croire éculée, des « destins croisés » fonctionne encore à merveille, et Meryl Streep, enfin délivrée des oripeaux haute-couture et d’un vain mimétisme avec Glenn Close (Le Diable s’habille en Prada, cette année), est de nouveau l’Américaine moyenne, un tantinet plouc (pour le meilleur), qu’elle sut ailleurs, avec d’autres, si bien incarner. On avait vu Altman lui-même se perdre dans les strass de la haute-couture (Prêt-à-Porter) : il retrouve dans The Last show ses habits de « vieux », mais fier de l’être. M.R.